Üçüncü Yenilerden Boğaziçi direnişine müzik – Rüzgâr Kara

1960’lı yıllarda etnograf ve halkbilimci Arnold van Gennep kültürel çalışmalara “liminality” kavramını kazandırdı. Türkçesi eşiktelik, sınırdalık olan bu kavramı van Gennep ilkel toplumlar üzerinden tartışmaya açtı ve ritüellerle birlikte kavramsallaştırdığı bir geçiş aşaması olarak kullandı. van Gennep’e göre bu geçişkenlik ve dönüşüm süreci üç aşamadan oluşmaktadır ve bu aşamaların birincisi, bireyin sosyal yapısından ayrıldığı ayrılık, bir kopma süreci olarak görülebilir. İkincisi, bireyin artık kimlikle ilişkili olmadığı ve normal zaman ve yerin ötesinde olduğu kararsız bir konum olan geçiş aşamasıdır. Son aşama, bireyin sosyal yapıya farklı bir kişi olarak yeniden girdiği birleşmedir.[1] Literatüre van Gennep tarafından kazandırılan bu kavram ve yaklaşım, 1970’lerde ise özellikle İngiliz antropolog Turner tarafından modern toplumu anlamak amacıyla geliştirildi. Sonrasında ise, liminality’deki ve geçiş aşamasındaki yaratıcı[2] potansiyeli fark eden Turner, bu kavramı kişinin dünyadaki yeri üzerine düşünebileceği ve yeniden yaratabileceği “harikalar zamanı” olarak adlandırdı.[3] Çalışmalarında ise, bireylerin bir aşamadan diğerine geçerken sosyal düzenler arasında kendilerini ‘geçici olarak tanımlanmamış’ bulduklarını belirterek “geçici veya geçiş alanına” odaklandı.[4]

Geçiş alanına ve bunun etkilerine odaklanan Meyer ve Land ise liminality’i “söylemsel ve yeniden yapılandırıcı”[5] olarak tanımladılar. Daha spesifik olarak, birey ontolojik değişimler veya öznellikteki değişimin yanı sıra, daha sofistike olabilecek gelişmiş bir dil veya daha önceki uzak düşünceleri ve duyguları birleştirme becerisi göstereceğini ifade ettiler. Onlara göre, liminality süreci “özne peyzajı veya kişisel kimlik algısında önemli bir değişim, öznelliğin yeniden yapılandırılması” ile sonuçlanmaktadır.[6] Palmer ise “Liminal aşamasına geçen bir birey; bir bireyin potansiyeline sahiptir, ancak kendisini dünyalar arasındaki boşlukta bulur veya ‘burada’ ve ‘orada’ alternatif yapısı arasında belirli bir aracıdır”[7] diyerek bireyin durumu açıklamıştır. Bir bütün olarak bakıldığında, liminality teorisi, bireylerin aidiyetlerini yitirdikleri, bunun içinde dönüştükleri ve sonra yeni bir kimlikle yeniden birleştikleri süreçler anlamına gelmektedir.

Yazının bu kısmına dair liminality teorisinden bu kadar bahsetmemin sebebi aslında Gezi sırasında ve sonrasında oluşan sanatı anlamak adına iyi bir kavramsallaştırma olmasıyla ilintili. Çünkü; Gezi süresince ortaya çıkan sanat, Gezi sonrasında adeta yok oldu ve “apolitik”[8] bir sanat -daha özelinde- müzikle karşı karşıya kalındı. Hem de direnişte olduğu bilinen birçok müzisyen yeni müziği yönlendirirken…

Gezi Direnişi sırasında sanat kendini farklı şekillerde var etmişti. Bunun öncül sebeplerinden biri yaratıcılığı ve kolektif üretimi tetikleyen geçiş aşamalarını içeren bir süreç olmasıydı. Liminality teorisine göre; bireyler yapısal kısıtlamaları aştıkça, bir kopma ve kişisel özgürlük hissi yaşar. Bir diğer deyişle, böyle bir alan, yapısal prosedürler tarafından sınırlandırılmaz;[9] bireylerin mevcut sınırlara meydan okumalarını,[10] böylece sapmayı ve özgünlüğü teşvik eder[11] ve yaratıcılığı artırabilir. Ayrıca, bireyler aynı alanı paylaştığı diğer kişilerle yüksek bir aidiyet ve birliktelik duygusu yaşayabilir.[12] Bu bağlamda Gezi Direnişi zaten, kolektif yaşanan, niteliklerin birlikte ve eşit olarak sunulduğu ve bireylerin rasyonel özneler hâline gelmesine yol açan; yeni öznelliklerin ve yeni düşüncelerin gelişmesini sağlayabilen bir alan hâline gelmişti. Ve bu süreç, direnişçilerin kendilerine has yöntemlerle direnmesi ve üretim yapması için alan yaratmıştı. Bu üreticilik ve yaratıcılık bireylerin kendi özelliklerinden değil, birlikte paylaştıkları liminal alandan yani kolektif yaşamdan kaynaklanmaktaydı. Fakat Gezi sonrası, bireylerin kolektif yaşamdan kendi hayatlarına dönmeleri, Gezi dönemindeki beklentilerinin/umutlarının gerçekleşmeyişi, kimliklerindeki değişimlerin günlük hayatında gerçeğe dönüşememesi (dönüşecek alanlar yaratamaması) gibi etkenler ve bu kopuş sürecinin hızlı yaşanması aslında Gezi’den miras kalan müziğin ilerlemesinden ziyade tüketim toplumu içinde yaşamanın, bireyselleşmenin, yalnızlığın ve kentleşmenin ana konular hâline geldiği Üçüncü Yeniler tarzını açığa çıkardı. Üçüncü Yeniler, Gezi’deki kolektif alandan günlük hayatına dönen Gezicilerin yapmaya başladığı bir müzik…

Gezi sonrası ortaya çıkan ve gittikçe popülerleşerek 7 senedir var olan bu müzik tarzı bir tarafta dururken Gezi’nin ruhunu taşıyan müziğin ortaya çıkması ihtiyacı da diğer tarafta duruyor. Çünkü Gezi’nin yarattığı toplumsal hava Gezi sonrası müziğe toplumsal mücadeleyi yükseltecek şekilde yansımadı. Elbette bu hiç yapılmadığı anlamına gelmemekte, sadece Gezi ve sonrasında var olan toplumsal hava, müziğe aynı nitelikte ve kitlesellikte karşılık bulacak şekilde yansımamıştı. Yansıdığı kısım daha çok Gezisizliği anlatmaya odaklanırken Gezi’de öğrenilen kolektif yaşam, özne olabilme, direnme kendini gösterememişti.

Boğaziçi direnişine kadar…

Tabii bu yazıdaki iddia Boğaziçi direnişinin müziği dönüştürdüğü değil. Sadece Gezi’den kalanları nüveler hâlinde yansıttığı ile ilgili. Boğaziçi direnişinin bütün direnişlere ve direniş sürecine nasıl bir etkisi olduğunu/olacağını bir kenara bırakarak müziği bir direniş aracı olarak kullandıkları gayet açık. Fakat bu açıklık sadece bir araç olarak kullanmaktan öte nereye dair dönüştürdüğünü de düşünmeyi zorunlu kılıyor.

Tabii ki bu dönüşümlerden ilki ve en bariz olanı içerik. Konusuna özgü, alt metinlerle ya da imalarla dert anlatmayan, hedefini açıkça ifade eden sözlerle yapılan müzik. Muhalefet niteliği taşıyan şarkılar özellikle son bir senedir daha çok piyasaya sürülmeye başlamıştı fakat bu netlikte ve açıklıkta bir içerik uzun süredir üretilmiyordu. İçeriğe dair bu etkileri; kendi direnişlerini daha keskin bir hâle getirmelerinden öte, önümüzdeki dönem direnişlerde “kaçıngan” ve “imalı” içerik üretiminin önünde bir bariyer hâline gelecektir. Sadece direnenlerin durumunu ifade eder bir söylemden ziyade karşısına kimi ya da neyi koyacağını ifade eden bir müzik koşullanacaktır.

Bir diğer durum ise hem üretim hem de sunuş aşamasında sergiledikleri kolektif tutum. Farklı müzik tarzıyla söyleyen grupların yan yana gelmesi ve şarkı üretmesi “Susamam” şarkısında ortaya konulan kolektif müzik üretimini birkaç basamak birden ilerletti. Neredeyse hiçbir şarkının tekil söylenmemesi -içeriğin üretimi tekil ise dahi bunun yansıtılmaması-, şarkıların bir müzik topluluğu tarafından değil dayanışma tarafından duyuruluyor olması, üniversite sınırlarında söylenen şarkılarda sözlerin önce diğer öğrencilere dağıtılması ve çıkan videolarda şarkının bütün öğrenciler tarafından söyleniyor görüntüsü; hepsi bir bütün olarak müziğe yaklaşımlarının kolektifle ilişkisine dair bir veri olarak duruyor. Üretimlerini kolektif için yaptıklarını ve kolektifle beraber dışa vurmanın üstünde durmaları, buna emek vermeleri; müzik de direnişi göstermenin bir yoludur yaklaşımı yerine, bu bakışın çok daha ötesinde müzik de bir direniştir fikrinin geliştiğinin göstergesi. Direnişle gelişen müzik sadece direnişin bir yansıması değildir kavrayışı, uzun vadede direniş ruhunun müzikle iç içe geçmesini ve direnişlerin azaldığı/toplumsal mücadelenin görece yavaşladığı zamanlarda da direniş fikrini örgütlemenin bir aracı olarak müziğin kullanabilmesini sağlayacak olan bilince yakınlaşıldığını da ortaya koymaktadır.

Değinmek istediğim son nokta ise çok spesifik bir konuya dair. Rap müzik, doğuşu itibariyle her zaman toplumsal muhalefetle daha iç içe daha yakın bir tarz olarak konumlandı. Alt kültürle ilişkisi sebebiyle politik bir yanı olan rap, özellikle Anadolu’da ortaya çıkan içerikleri ve biçimleriyle birçok tartışmaya sebep oldu. Bu konuda birçok farklı görüş olmasına rağmen bunlara hiç girmeyerek Boğaziçi direnişinde üretilen rap şarkısının bugüne kadar var olan birçok kalıbı kırarak “alt kültür”ü temsil etmeyen bir içerik olarak karşımıza çıkması sanıyorum ki ileriki dönemlerde özellikle rap şarkılarının sözlerinde ve hitap ettiği kesimde bir değişiklik yaratacaktır.

Özetlemek gerekirse, elbette Boğaziçi direnişi bütün müziği bir anda dönüştürecek değil. Fakat Gezi Direnişi’nden sonra müziğe yansımayan etkinin kalıntıları ve direnişin yükseldiği dönemlerde (yani önümüzdeki aylarda, yıllarda) ortaya çıkacak müziğin nüveleri Boğaziçi direnişinin müziklerinde var. Bugün Boğaziçi direnişi müzikte ne kadar büyük bir kırılma yaratacak sorusunun cevabını hep birlikte göreceğiz. Yine de sanat/müzik tartışmalarında içeriği ve biçimi nasıl büyütmeliyiz sorularına dair bazı cevapların bu direnişte yattığı da bir gerçek.

* Boğaziçi direnişinin bugünkü güncel politik durumda ne anlama geldiği, umut ve direniş bağlamında tuttuğu konum, özellikle pandemiyle beraber perçinlenen toplumsal olarak kolektif yaşama ve üretime duyulan özlem ve bunun yansıması gibi müzikteki dönüşümü tetikleyen -Boğaziçi’ndeki özgünlüklerin haricinde- bahsi geçmeyen önemli etkenler de var. Boğaziçi direnişinin müzik üretimleri bu yüzden nüveler olarak ifade edilmiştir. Diğer önemli etkenlerin açılması ve ifade edilişi daha çok Boğaziçi direnişinin analizini yapmaya gireceği için yazıda özellikle değinilmemiştir.

 

[1]    Van Gennep, Arnold. “The Rites of Passage, trans. MB Vizedom and GL Caffee.” London/Henley: Routledge&Kegan Paul. 1960.

 

[2]    Yazarın kullanış biçimden ayrı olarak yaratıcılık bu yazıda, kişilerin durumlara has yeni yol ve yöntemleri açığa çıkarması, daha önce kullanılan/alışılagelmiş biçimlerden farklı üretimler/fikirler sunması anlamında değerlendirilmiştir.

 

[3]    Turner, Victor. Dramas, fieldsandmetaphors, Ithaca and London. 1974.

 

[4]    Turner, Victor. The Ritual Process, Ithaca NY: Cornell University Press. 1977.

 

[5]    Meyer, Jan, and Ray Land. Overcoming barriers to student understanding: Threshold concepts and trouble some knowledge. Routledge, 2006.

 

[6]    A.g.e.

 

[7]    Palmer, Richard E. “The liminality of Hermes and the meaning of hermeneutics.”. 1980.

 

[8]    Apolitik kavramı ideolojik olarak yanlış bir ifade olmakla beraber anlaşılırlığı kolaylaştırmak için kullanılmıştır.

 

[9]    Garsten, Christina. “Betwixt and between: Temporary employees as liminal subjects in flexible organizations.” Organizationstudies 20.4 .1999: 601-617.

 

[10]  Sturdy, Andrew, Mirela Schwarz, and Andre Spicer. “Guess who’s coming to dinner? Structures and uses of liminality in strategic management consultancy.” Human relations 59.7. 2006:929-960.

 

[11]  Turner, Victor. The Ritual Process, Ithaca NY: Cornell University Press. 1977

 

[12]  Czarniawska, Barbara, and Carmelo Mazza. “Consulting as a liminal space.” Human relations 56.3 2003: 267-290.

 

CEVAP VER

Please enter your comment!
Please enter your name here